Лилия Кирова

Просветен ли е смехът на балканските хумористи и сатирици

Изгубен ще бъде за нас денят, когато не се е танцувало нито веднъж!

И лъжовна ще бъде всяка истина, при която е липсвал смях!

Фридрих Ницше

Сатирата на Балканите от края на XIX и началото на XX в. е един от интересните феномени в новата културна история на полуострова — при това в един период, когато се утвърждава модерността и се засилват стремежите на балканските хора да се чувстват автори на своя живот. Самобитно явление, тя се ражда като своеобразен резултат от обществено-духовното развитие на балканските страни. Терминът балканска сатира до голяма степен е условен. Той разкрива преди всичко типологичните черти на сатиричното виждане в литературите на България, Сърбия и Румъния от края на XIX и началото на XX в. Подчертава общото в закономерностите и отликите на сатиричното творчество, родено като резултат от „стреса“ на патриархалния организъм при сблъсъка му с модерния начин на живот.

През целия XIX в. на полуострова се води своеобразна битка между старите патриархални форми на живот и култура с формите на онова, което според някои поевтинява „скъпото“, смъква булото на тайнственост, т. е. европейското и по-непознатото. Наистина в неразвитите балкански страни, забързани по новия път, социалните форми се развиват с неравномерно темпо, доста по-различно от класическите европейски образци.

Стремителните промени в структурата на обществото, динамиката на психологическите процеси, бурните материални и морални превращения ясно показват, че е настъпило ново време. Затова един румънски поет призовава да не се „възпява миналото“ и „донкихотовците“. Впрочем, за да открием изворите на хумористичното и сатиричното виждане на противоречията в действителността, трябва да се вгледаме по-дълбоко в отликите на балканския жизнен и духовен материал от онова време.

Разпадането на един вековно установен бит и морал дава главното съдържание на творчеството на Ал. Костов, Ст. Сремац, Йон Лука Караджале, Бр. Нушич, Радойе Доманович. И все пак защо именно сатиричната алегория, бурлеската, фарсът, пародията, гротеската и другите форми на хумора и сатирата станаха „увеличителното стъкло“, през което писателите изследваха действителността.

С оглед произхода на балканската сатира е необходимо да подчертая, че „обект на сатира е не всяко явление, а само такова, отрицателната същност на което се проявява чрез комизъм“. Последните десетилетия на века бяха богати с комични житейски парадокси. Това бе такъв период от живота на балканските народи, когато например, кафенетата в Белград се пълнеха от публика, едновременно и с фесове, и с цилиндри, а покрай спрелите фиакри около модерния театър преминаваха стада свине. Странното смесване и преплитане на различни обществени стадии, небивалото стълпотворение от понятия, подмяната на критериите, объркването на равновесието пораждаха пъстрота от комични противоречия, обилие от комични факти.

Именно затова самите особености на процесите на полуострова, непоследователността в циклите на развоя им, липсата на дистанция във формите предоставиха материал за разнообразната хумористична проза, за сатиричните формули на творците, дадоха „канавата“ за весело-тъжния смях. Типично балканските предпоставки на развитие създадоха естествената среда и смешните „приключения“ на обществените типове. Създадоха онази причудлива въртележка, която бе завъртяла и дребните съществувания, и „едрите особи“.

Писателите разгадаха този комизъм на странните балкански явления и конфликти, на своеобразните манталитетни прояви. А заредените с комизъм ситуации, манталитетът бяха свързани и с философското мислене, дори с философията на езика. Важно е доколко съществени и наистина радикални бяха измененията в манталитета, неотлъчни от прехода към модерността. (Ще припомня само за великолепното есе на Жак Льо Гоф „Времето на църквата и времето на търговците“, в което анализира радикалните промени в манталитета от средновековната епоха на Запад).

Когато формулира т. н. модерна идентичност, Чарлз Тейлър очертава различните елементи на модерното понятие за човешкия фактор, за личността или за „аза“ (self). В този смисъл тогавашният балкански self, ако мога така да се изразя, често имаше причудливи възгледи и морална философия. Затова не широките епически панорами се наложиха през тази епоха, не Толстоевото и Флоберовото повествование, а хумористично-сатиричното реагиране на явленията от реалността. Явленията от балканската действителност, комични по вътрешното си съдържание, създадоха както колорита на епиграмите и басните на Ст. Михайловски, така и жизнения дух на творбите на отлъчения от църквата Ласкаратос, който, насочвайки сатирата си срещу духовенството и морала, нанася последните удари на гръцкия романтизъм. Прочее още Петко Славейков съзира зародиша на редица противоречия, зачатъка на „необосновани претенции“ за значимост, когато пише за подражателството в своя вестник „Гайда“: „Ние живеем в Европа, но не сме европейци. Облякохме европейските дрехи, но не съблякохме забунчето на невежеството... Колкото засега ние с дрехите си и със смешните си претенции на европейство не сме освен анахронизъм в Европа.“

А известният сръбски хуморист Стеван Сремац, в чието творчество се оглеждат смешните страни на все тази балканска действителност и който е известен с любовта си към загиващото старо време, в една статия за ориенталския вид на Белград подчертава изненадващата бързина и динамика на тогавашните процеси: „По света всичко се изменя, но може би никъде тези промени не стават така бързо, както у нас. И улиците, и сградите също се променят и изчезват, а с тях и старото белградско общество. Още малко и Белград ще престане да се нарича врата към стария чаровен Изток, а ще стане като всеки друг европейски град, пълен с еснафи.“

Именно тази кинематографична бързина на процесите, живият балкански калейдоскоп от специфични противоречия, конфликти и сблъсъци са в основата и в корените на сатиричното вдъхновение. На границата на двете столетия, в атмосферата на психологически преломи и полюсни преобразования и в духовно-интелектуалния живот на балканските страни можем да наблюдаваме специфично смешение на моделите на културата, на стиловете и понятията, преплитане на различни етапи и принципи в художественото мислене и естетиката. Конфликтът между два свята: единият вече европейски, в много отношения еманципиран, а другия — балкански, сурово-патриархален, затворен в себе си и суеверно-традиционен, ражда комичните контрасти и специфичния тип на хумора. Не случайно случките, пресъздадени в „Бай Ганьо“, се развиват във Виена, Прага, Будапеща — т. е. в известните центрове на дуалистичната империя на Хабсбургите.

Част от балканската интелигенция — сръбската, българската, хърватската, румънската също е раздвоена, изкушена от „мирови“ проблеми. Редица нейни представители искат да приобщят балканските литератури към „извечните начала“ на световното художественотворческо развитие, към модерните европейски течения. И издигат девиза за „повече индивидуалност“ у творците.

Когато Пенчо Славейков размахва бастуна си срещу фасулковците на духа, а неспокойният Страшимиров с присъщия му усет за психологическите преломи заявява: „нашият писател е дълбоко раздрусан от тия веяния, кората на старите форми се руши в психиката му и като писател вече пее „лека нощ“ на доброто старо“, в Сърбия все повече се изостря сблъсъкът между две различни генерации и обществено-културни ориентации: едната, бранеща домашната, народностната култура, с „некритично отношение към патриархалността“, другата, възприела европейските критерии за културните ценности. В Румъния оживено полемизират привържениците на „чистото изкуство“ и тенденциозното. Съзряват хърватският и словенският „модерн“. „Дълго постихме духовно и отслабнахме — казва хърватският критик и поет Милан Марянович. — И като по някакво чудо „модерната“ ни обхващаше като епидемия. Модерни бяха и символизмът, и неоелинизмът, и ренесансът, и японизмът, и позитивизмът, и будизмът, и ницшеанството, и анархизмът. За всичко това не бяхме чували нищо, всичко беше ново и всичко се приемаше без критерий.“

Именно в тази сложна епоха, в която времената сякаш се припокриваха, формите на комичното, на фейлетона и сатирата се оказаха една от най-динамичните форми, чрез които балканските писатели откликваха на обществените нрави. Докато романът като жанр се формира твърде дълго и бележи напредък едва в последните десетилетия на XIX в., то малките гъвкави литературни форми — мемоарът, фейлетонът, разказът, очеркът, сатирата, получават голямо разпространение много по-рано. Очевидно при смешението на явления и компоненти от различен естетически и исторически порядък, при своеобразните условия на балканското развитие романът не може да се формира като „епос на частния живот“, както се формира европейският роман. Гръцкият писател Психарис посочва, че едно общество трябва „дълги години“ да се готви за широките платна на романа и едва през 1927 г. издига възгласа: „Проза, искаме проза!“

Налага се да направим извода, че процесите, които стимулират развитието на кратките форми, на фейлетона и сатирата, се коренят в своеобразното обществено-културно развитие на нашите народи. Не случайно и Доманович, и Нушич, и Караджале, и Ал. Константинов използват действения литературно-публицистичен жанр на фейлетона. „Мимоходом“ на Доманович, „Странички“ на Нушич, „Разни хора, разни идеали“ на Ал. Константинов, „Моменти“ и „Скици“ на Караджале са непосредствено и темпераментно реагиране на действителността.

Сатириците, които творят на границата на двата века, наследяват високия граждански патос и демократичните традиции в балканските литератури. Те са приемствено свързани със своите предшественици — Неофит Бозвели, Йован Стерия Попович, Йован Йованович Змай, Бранко Радичевич, Петко Р. Славейков, Георги С. Раковски, Христо Ботев, Любен Каравелов, Захари Стоянов. Не може да не добавя и примера на хърватските писатели Август Шеноа, Август Харамбашич, Силвие Страхимир Кранчевич, на словенския Антон Ашкерц, на гръцките творци Емануил Роидис и Андреас Ласкаратос, на румънските писатели Василе Александри, Михай Еминеску, Николае Филимон. Тяхното творчество е проникнато от патоса на националноосвободителните идеали, от атмосферата на разнообразни обществени противоречия. Показателното е, че то пресъздава същностни белези на актуалния социален процес.

Още в народните умотворения на българите и сърбите — в техните песни, приказки, пословици, гатанки — ще срещнем както ведрия хумор, така и иронията и сарказма. Критицизъм и иронично-сатирични акценти могат да се уловят още в творбите на Паисий Хилендарски, Доситей Обрадович и Вук Караджич, чиито пламенни апели мобилизират народното съзнание.

Ако говорим за традициите на балканската сатира, не бива да забравяме значението на сръбската сатирична поезия от края на XVIII в. Тя е непосредствен източник на теми за големия комедиограф Йован Стерия Попович. В неговите творби намираме някои общи черти с тази поезия — например типа на скъперника или суетните женски образи. За усета на Стерия към комичното е показателен „Роман без роман“, в който пародира дотогавашния сръбски роман, създаван по „модела на Видакович“. Авторът създава живописни национално-битови типове, белязани с печата на времето. Още Йован Скерлич обръща внимание, че създателят на сръбската комедия е „разумен и добронамерен цензор на нравите“, за него театърът е своеобразно оръжие за морално възпитание. Писателят своевременно разбира, че комедията може най-добре да му послужи да внуши „науката на живота“.

В произведенията на този „усамотен песимист в епохата на оптимизма“, както го нарича Бранислав Нушич, подчертавайки реалистичните багри на творчеството му, се оглежда самият дух на времето. В комедиите си, в които понякога избира за герои не отделни личности, а цели социални групи („Родолюбци“), Стерия е жлъчен опонент на своята епоха. Той чувства навсякъде около себе си „гнилотата на праха на суетата“ и нанася сатирични удари на користолюбието, лъжливото родолюбие, скъперничеството, фалшивото възпитание, алчността. Докато продължителят на неговата реалистична линия Яков Игнятович гледа на негативните явления с благ присмех и добродушен хумор, Стерия остро критикува пороците на съвременното му общество, макар че не успява да се откъсне напълно от кръга на просветителските тенденции.

За традициите на сатирата, за която говорим, са ценни и календарите на писателя, особено „Календар у коем се оно налази, што се не тражи — разумным во увеселенiе, глупим же во утеху написан“. Славейковите „Нова мода календар за 1857“ и „Смешен календар за 1958“, близки по форма до Стериевите, го легитимират също като творец, който воюва за обществен прогрес и се бори със социалните недъзи. Той използва някои от постиженията на сръбския писател при създаването на свой собствен стил.. Неговата гражданска поезия има разнообразни измерения, ала П. Р. Славейков винаги е смел изобличител на паразитизма и консерватизма.

При издирване корените на сатирата в онзи период, несъмнено имат значение и произведенията на хърватина Антун Немчич — преди всичко пътеписът му „Пътни ситнежи“ (1845) и комедията му „Квас без хляб или кой ще бъде големият съдник“ (1854). Няма да се спирам подробно на неговия повествователен маниер, но ще изтъкна, че пътеписът му „Пътни ситнежи“ остава до голяма степен актуален и днес. Писателят не прави обективистични описания на пътуванията си, не дава само географска и етнографска информация, а подчертава собствената си позиция към хората и събитията. Очевидно самата природа на пътеписа — на този „коктейл-жанр“, изобилстващ с размисли, наблюдения и постоянни отклонения от главния поток на повествованието — е привлякла неговия дух, склонен към хумор и ирония. Най-добрият познавач на делото му Вл. Дукат отбелязва, че фейлетонният му стил е пъстър, неспокоен и жив, наситен с тропи, с размисли, изпълнен с шеги и остроумия. Затова в него има „нещо интимно и фамилиарно, както е при непосредствено общуване, и по това той се отличава от спокойния, студен и коректен израз на класическите писатели.“

Комедията на Немчич „Квас без хляб или кой ще бъде големият съдник“ е написана в стила на „комедиите на грешките“, доминиращи по онова време в театрите на виенските предградия (30-те и 40-те години на XIX в.) Тази „весела игра в 4 действия“ е сценична гротеска, в която за първи път се представят някои политически и социални проблеми от хърватската действителност. Заслугата на Немчич е, че създава първата хърватска комедия, пропита с реалистични елементи и вълнения от съвременния живот. Неговият смях налага печата си върху комедийните форми на наследниците му.

За да очертая еволюцията на сатиричното начало в българската и сръбската литература през XIX в., ще се спра и на традициите в публицистиката, създала образци на високохудожествена сатира. Знае се, че българската възрожденска публицистика е своеобразна лаборатория за изковаване на сатирични оръжия. Фейлетоните на Христо Ботев и Любен Каравелов — с широката си проблематика и жива актуалност, са най-високият връх в нея. В известната рубрика „Знаеш ли ти кои сме?“ на в. „Свобода“ и „Независимост“, както и във фейлетоните и сатиричните миниатюри на в. „Будилник“ и „Знаме“ двамата използват умело възможностите на прякото сатирично внушение. Срещаме и по-малки, и по-големи публицистични форми, свежо, изразително четиво, изпълнено със саркастично изображение, живи иронични интонации или заразяващ хумор. Но целта е винаги една: да се даде колоритна картина на действителността.

Но просветена ли е сатирата на балканските творци на границата на двата века?

Онова, което трябва да подчертая за белезите на сатиричното творчество на полуострова, са преди всичко личните и неповторими печати на писателите. Това важи за Алеко, за сатирика Доманович, за комедиографа Нушич, за гърка Роидис. Това са духовните знаци на тяхната лична и творческа, балканска участ. На грубия интерес Алеко противопоставя гордото си безкористие, на сервилността в измислената Страдия Доманович отговаря с независим дух и поразяващи сатирични стрели. Доколко сатирата им е просветена, не зная, но всички успяха да изразят нравственото превъзходство на силната личност, устойчивостта на духа към житейските несгоди. И в този смисъл всички бяха Щастливци — високи и чисти личности. Така те се пребориха с онази „люта течност“, за която говори и Оскар Уайлд, определяйки един от принципите на декадентската естетика: „Животът е много люта течност, която разрушава изкуството и опустошава неговия дом.“

Наистина трудно е да бъдеш истински художник на едно кръстопътно духовно поле, което не винаги подпомага дълбоко-тънката нишка на културно-историческите традиции, незахранени с истинското рацио и очарованието на Ренесанса, т. е. с възраждането на античната идея за цялостния съвършен човек в противовес на християнския теологичен догматизъм. Макар че в другата част на полуострова (в Дубровник, Сплит, Задар, о. Хвар) е твърде осезаемо влиянието на Ренесанса и се създава пълноценна литература — посредник между балканските славяни и блестящия италиански Ренесанс.

Ако трябва да се направят точни логически реконструкции и на други етапи от миналото, ще открием още много разлики със западноевропейските реалии. Оттук и своеобразието, и противоречивостта на полуострова, и мъчителността при обособяването на идентичностния му код. (Според Карл Казер, когато се сравняват западноевропейските модели с балканските, обикновено се „подчертават разликите“, а се пропускат „необходимите нюанси“. Очевидно трябва да избягваме това.)

Ако във века на хуманизма, както пише Ст. Цвайг, е „безразлично дали един студент следва в Болоня, в Прага, в Оксфорд или Париж, книгите му са написани на латински, учителите му говорят латински, един начин на мислене, общуване и говор е присъщ на всички духовно издигнати хора в Европа“, на нашите географски ширини ситуацията е по-различна. Въпреки че и в Хърватия дори през XVIII в. се използва латинският в политическия и интелектуалния живот; а в края на същия век е заменен от немския. На немския се базирали стопанските и културните отношения с останалите дялове от Хабсбургската монархия. Би било проява на късогледство да не отчетем и онази „зрялост, чистота и дисциплинираност“, които според Лийвис са най-важните европейски ценности, свързани с „култа към живота“.

Ако някои изследователи днес определят „твърде различни граници“ за Европа, безусловно това се дължи и на различните вековни напластявания, на многообразните форми на миналото, влияещи пряко на културно-творческите процеси и манталитета, върху онези разумни контакти с външния свят, предпазващи човека от прекомерните дразнения (за които говори Фройд в „Отвъд принципа на удоволствието“ (1920). Между впрочем проблемът за индивидуалното начало, за „Аз-а“, който е в основата на модерността и е твърде актуален и днес на полуострова, ни кара да мислим, че епохата на модерността в Източна Европа (неотлъчна от мощната „глобализация“) далеч не е свършила. И словата на Зигмунт Бауман „хората, които ликуваха при падането на Берлинската стена, може би не си даваха сметка, че честват по-голямо събитие — края на „модерността“, може би нямат необходимото покритие на Балканите.

Но да се върнем към темата: въпреки историческите „прекъсвания“ и сериозните синкопи в линиите на културната приемственост на полуострова, сатирата на балканските писатели бе „просветена“. Днес това сатирично творчество ни помага да разберем по-добре някои закодирани значения на историята, моделите на ценностната ориентация в една преломна епоха, както и вътрешния живот на действащите лица в нея. Това творчество е и част от историята на балканското себепознание.

Не случайно именно поради типично балканските предпоставки на развитие произведенията на сметохтворците намират добър прием в съседните страни. „Бай Ганьо“ излиза в едно белградско издание („Глас неослобођеног српства“) през 1900 г., а през 1907 г. като отделна книга. — т. е. по-рано от немския превод (1908), от френския (1911), както и от руския (1911). А професорът от Солунския университет Пападопулос в една своя реч през 1931 г. отбелязва: „Би трябвало и българи, и гърци, и турци, и сърби, и албанци най-внимателно да прочетат книгата на Алеко и в лика на бай Ганьо да видят собствения си лик.“

Несъмнено балканските сатирични творения, колкото и да отразяват различни типове национална душевност, говорят и за нещо сходно и близко в литературно-естетическия развой. Често писателите не пресъздават детайлизирани човешки характери, но колко индивидуални силуети очертават „с един замах на перото“ по сполучливия израз на д-р Кръстев за нашия Алеко.