Николай Чернокожев

Невероятните смехове
на/за един съвременен българин

Ако се твърди — а и всички са повече от уверени в това — че в Алековата книга има много смях, то подобно твърдение сигурно е до голяма степен провокирано от разказваческото, читателското и интерпретаторско желанието за смеене и изсмиване, което от своя страна сигурно трябва да има и истерична мотивираност. Но това желание е и дистанциращо-съхранително и същевременно може да се чете като знак (за опит за налагане) на определен тип субординация.

Както е посочвано неведнъж от различни изследователи — и разказвачите (в книгата, а и на много вицове), и читателите са в ситуация на непрекъснато, постоянно дистанциране или поне достатъчно ясно изявено желание за отдалечаване от епицентъра на смешното, а този епицентър е героят — той е смешен за едни, не е смешен за други, но пък постоянно въвлича в някакви неразбории, които не е задължително да са винаги смешни, за околните и най-вече за българите.

Естествено наличието или пък липсата на дистанция е факторът, който става основа за смях и осмиване, който ги прави възможни. Остранеността обаче не е лесно постижима, поради което и усилията на разказвачите да я осигуряват — лесно разбираеми и обясними усилия — понякога могат да изглеждат смешни: нервни избухвания, дълги обяснения (интерпретации), нежелание за срещане и въобще нежелание да имат нещо общо с героя, макар да са магнетично привличани от него, внезапни бягства и т. н. Повествуващите са (били) неспокойни в ситуацията, която реконструират, и са вживени в своето неспокойствие, макар да се опитват да представят себе си като странични спокойни наблюдатели, защото сякаш ги притеснява контекстът, в който само и най-вече те (той, разказвачът) се смеят на героя, а това може да ги направи смешни като него и дори по-смешни от обекта на техния смях. Неслучайно тихният смях е смях пост фактум, смях извън събитийна контесктуална конкретиката — когато могат да си позволят спокойно, на воля, без да бъдат виждани от другите да се посмеят — може би с известна тъга и над себе си. Смешното до определена степен (и най-вече за разказващите) е функция на погледа и на неговите оценъчни възможност. И още тук може да се спомене, че героят няма свой поглед, а доколкото има, той никога не се вглежда в себе си, но също така не се интересува от отправения към него поглед на другия. Иначе казано той и не изпитва свян, не се срамува, защото той не е подвластен на един културен стереотип, според който срамуването е работа на отделния човек, а това, от което човекът постъпателно е започнал да се страхува, е собственият поглед.

Именно различната мотивираност на смеха е фактор, който като че ли силно притеснява разказвачите.

Смехът сред свои и смехът сред чужди са естествено различни видове смях, а смехът може не само да облекчава, но и да притеснява. Струва ми се, че притесненият смях не е просто израз на срам, а ако е, то следва да бъде даден някакъв отговор на въпроса: От какво все пак и как се срамуват разказвачите — от героя като цяло, от неговата спонтанност, т. е. естественост, от гордостта му, че е българин (защото той се гордее по своему с това) или от самите себе си, от собственото си поведение и неумение да овладяват ситуациите или да се измъкват от тях, а може би точно защото непрестанно искат да се, а понякога и се измъкват?

В тази сфера на отнасяния между повествователи и герой разказващите могат да се окажат в не дотам приятната и за самите тях роля на своите, които се опитват да колонизират другите свои, които са останали непроменени, независимо по какви причини. Защото по въпроса за срамуването, за чувството за срам има два възгледа — за вродения и за усвоения срам. И ако, най-огрубено погледнато, героят би могъл да представя вродения срам — и той се позасрамва в определени моменти, то разказвачите сякаш трудно се справят със своя собствен култивиран срам. Така съвсем естествено за тях чувството за унизеност започва да замества и измества чувството за срам.

Срамуването обаче може да предизвика еднозначни и единични реакции, а повествователите в първата част на книгата струва ми се реагират разнопосочно като превръщат разказването в специфична авто- и групова терапия. Но и отдалечени, дистанцирани от епицентъра на смешното разказвачите (и читателите) остават все така хипнотично вгледани в него.

Така те от своя страна стават — най-вече от гледна точка на героя — не толкова българи — стремят се да се разподобят от г-н Балкански, който сякаш е обсебил не само балканското, но и българското. Защото трудно можем да си представим как след героичното автомонументализиране в банята, след тарзански гръмкото: „Булгар! Булгар!“ на непостъпилия в лудницата възточен човек, наблюдателят Стойчо се изправя до героя, за да каже на слисаните немци, че и той е българин, т.е. че има и други. Стойчо се потапя във водата, сгушва се в/сред немците, за да се скрие и опази своята различност, но и за да може да разказва — вече спокойно — извън бързото действие, извън случващото се. Иначе казано разказвачите са в непрестанната затрудненост не толкова да са другите (различните) българи, колкото да се заявят като такива. Защото те са достатъчни сами на себе си и сами по себе си, но появята на героя ги изправя пред труден, а вероятно и неразрешим проблем.

В конкретиката на банята обаче, а това се отнася не само до тази ситуация, разказвачът не може да си сложи маската на европейското съжаление, възмущение, негодувание и т. н., защото единствено той е свързан с героя главно чрез общия език.

Повествователите донякъде, а също така читатели и най-вече интерпретатори сякаш горят от желание да изобличават — пост фактум, дори да заклеймяват героя, не само защото ги въвлича в смешното и то полепва по тях (и те са опръскани от капките смешно, което пръска от басейна), но най-вече поради това, че той говори техния език. Наистина героят е много често ням или полуням при повечето опити да проговори на друг език, затова и езикът който владее, който му е роден, за него естествено е спасителен пояс. Но смешките на изреченото са смешки за своите — нито немците, нито чехите, въобще никой чужденец не е, а и не може да бъде погълнат от смешното на речта — смешното на действията е общодостъпно, докато смешното на изреченото е достояние на тези, които знаят езика.

Така се стига до основателното разграничаване между общ (същински) език и индивидуален гòворен образ (реч) в рамките на една езикова общност. Като че ли текстовете са проникнати от следния патос — те често сякаш казват: „Този човек е хитрец на дребно, мошеник и далавераджия, който по някаква случайност има българския за роден език, но го говори с толкова турцизми, че само срамù свещения език на дедите ни, а и се е накичил с гордото име — Балкански, сякаш излиза от „Немили-недраги“. Естествено е възможна и коренно противоположна конструкция, която с тъга да приеме и отстоява факта, че „героят си е българин, който по стечение на обстоятелствата е...“ Разбира се „по някаква случайност“ и „по стечение на обстоятелствата“ са доста различни, експлицират определени оценъчни нагласи на вглеждане в героя, но в много голяма степен са сходни в своята оневинителност — както за героя, така и за сънардониците му — конструкции.

Но от предизвиквания от изричаното смях разказвачите намират бързо изход, като започват да превеждат, а преводът е отговорно и опасно занимание. За кого обаче е предназначен този „превод“, който дава удобна дистанция? И кой читател българин не разбира какво казва и какво иска да каже героя? И дали разказвачите не се жертват (или просто разиграват жертване), за да осигурят на другите „пречистващият“, охранителния превод? А желанието за превод е толкова голямо, че и някои от героите (като „опърничавото хлапе“) са въвлечени в превеждането, мобилизирани са, за да не бъде разказващият сам. Като че ли преводът пречиства ситуациите като ги интерпретира или поне трябва да ги освободи от опасното в тяхната конкретика, филтрира ги и след това ги предоставя — обезопасени и годни за употреба на читателите. Иначе казано преводът следва да удържа гъвкаво евентуалното прехождане от непосредността на разказваното към обобщения, които могат да се окажат опасни; преводът следва да функционира като мембрана, звуков филтър, който да пази слуха от прекалено ниски или прекалено високи тонове и тяхното неизбежно вредно въздействие.

А самото невладеене на друг език, макар героят постоянно да подчертава колко свят е изръшнал и колко езици владее, както е споменавано, затваря героя в едноизмерността на собственото му биване в света — за него други светове няма, не са му потребни, а като че ли не са и възможни.

Принципно погледнато разказването — в конкретиката на дадена ситуация -конституира някакви общности: разказвачът може да има слушатели, но може и да не привлече никого. И ако в „История славеноболгарская“ читатели и слушатели са общност или поне трябва да се сглобят като общност, каквато е повелята на началото, то в и за книгата на Алеко Константинов (най-вече в първата й част) слушатели и читатели са две различни общности — слушащите, което значи и разказващите, са посветени, обитават своята затвореност, знаят си историите и с удоволствие ги повтарят, докато читателите са другите, останалите, онези, към които ще принадлежи и героят, когато прочете „тази книжка“, въздъхне и рече...

Но както е известно читателите не желаят да останат вън, те искат да са с посветените — слушащи и разказващи — и започват да разказват вицове, да измислят истории, които вече няма кой да превежда, защото няма кой да събере. Самият герой (а може би по-точно неговите наследници) от своя страна е свободен да се преоблича, да поема нови длъжности и да става част от нови исторически и културни ситуации — да е „другар“, „инженер Ганев“, и т. н.

Все пак в началото (на книгата) остава словото, разказът и следващите от неговата наличност херменевтични операции. А понеже разказът е действие, то дилемата на Фауст: дали ‘словото’ или ‘делото’ е в началото — се разрешава автоматично чрез и в разказването.

Помогнаха на бай Ганя да смъкне от плещите си агарянския ямурлук, наметна си той една белгийска мантия — и всички рекоха, че бай Ганьо е вече цял европеец.

Първата поява на героя е видимо исторично-патетична, макар в някои аспекти да е сходна със ситуацията „прощъпулник“, когато детето прави своя избор (от разнообразния европейски гардероб). А може би прощъпулникът предстои и детето трябва да е подходящо облечено (макар и с дреха, която само си е избрало). Този първи жест предопределя сякаш отношението на героя към дрехата въобще, а и към собствената му външност, както и функционалната значимост на тези отнасяния в текста. Сякаш в символният план на това първо изречение героят бърза да прикрие своята голота и бързо гледа да намери, да вземе някаква каква да е дреха, която принадлежи на новия свят, в който той попада. Но това не е героят, а гледната точка на наратора — героят не се срамува от голотата си, както се вижда от биването му в банята, а и не само там, не крие тялото си във водата. Героят е естествен, природен, необременен от онова, с което западната култура е обременила (или отбременила) къпането.

Началната ситуация обаче имплицитно съдържа и възможността героят да се изгуби в Европа, което понякога му се случва и буквално. А изгубването или самото усещане за изгубеност предизвиква определен тип реакции.

„Помогнаха“ да смъкне от плещите си, т. е. освободиха от товара, бремето и т. н., — разбира се за никакво дете не може да става дума, понеже това е титанично действие, отхвърляне на тежест, на непоносим товар от плещите, смъкване на исторически натрупал се баласт, а дали не може да се прочете и като разпукване по шевовете на дреха, която е омаляла и овехтяла? Не особено вероятна е втората възможност, а и невинаги са особено съществени метафоризационните потенциали.

Много индикации в текста обаче насочват и към възможността тази първа поява да бъде мислена като ‘раждане’. Така героят се вписва в естествеността, природността и невинността — все маркери на екзотичното, наложили се в европейските представи за далечните други още през Просвещението. Тази хипотеза кореспондира с представата, с националния мит за „младото племе“, изкована още през Възраждането и доутвърдена от Вазов, но с един просвещенски мит, актуализиран многократно през следващите векове: митът за освобождаващата голота и разбира се за свързването на голота и свобода.

Но какъв е ефектът от метонимизирането и минимизирането на робството, на чуждото владичество и свеждането му до дреха, до телесна притесненост (или окованост), до ямурлук, който вече само тежи, а може би е и доста мръсен след петстотин години непрестанно носене? И дали отхвърлянето на една мръсна дреха вече е равнозначно на пречистване или изчистване? Все пак и без захвърлената дреха героят е почти непрестанно нечист — ботушите му излъчват миризма, а потното му тяло — „специфически аромат“, което вероятно му дава основание, когато е в Русия, да каже: „Не знаеш ти бай си Ганя какво е цвете!...“ В тази посока може да се търсят някои аспекти на разказваческата концепция за отрицателната видимост и потенциала на позитивната сърцевина — героят е грубо и неприятно понамирисващо растение, което носи (таи, крие) в себе си ухание, което обаче не е собствено негово. А героят буквално носи това ухание в своите мускалчета. Пак в тази посока отвеждат и гастрономическите предпочитания на героя и най-вече предпочитаните от него подправки — латинското назоваване на „подправки“ е aromata.

Така в първото изречение са заложени много голяма част от стереотипизиралите се представи за прехождането от робство кьм свобода — то не е процес (извървяване на път), а просто крачка в свободата, тъй като са паднали всички ограничаващи фактори. Иначе казано свободата се превръща в лекота, в лекотата на белгийската мантия, грубата грапава тъкан е заменена от фин, а защо не и лъскав плат. (Какво друго, ако не лъскав, шарен, непознат, интересен или странен предмет си избират децата на прощъпулника?)

Но освобождаването не е равно на свобода.

В този първи кадър героят, ако не е гол, може би се шмугва от една дреха в друга, избира едно от многото, новото, непознато до момента на самия него, с което иска да се обозначи, влиза от едни знаци (на престижност) в други, от една обгърнатост на тялото в друга, и влиза в крак с политическата и всяка друга европейска мода: освен белгийска мантия той по-сетне ще иска да е „с брадичка като на Наполеона“ и с мустаки като на „италианския крал“. Но това желание за приличане на всичко европейско е несъмнено карикатурно и парадоксално подобни белези (като последните два) не могат да маскират добре героя.

Тъй като и в двете ситуации (на принудата и на свободния избор) ценностната, значимата дреха е чужда (агарянска и съответно белгийска), остава неясен, особено в ситуацията „свобода“ отказът от някакво манифестиране на своето също чрез дреха, а не чрез аксесоари като пояс, калпаче, антерия, врачански бастон, който в Швейцария е вече само „тояга“ — тези вещи все пак са видени и назовани така от разказвача. А може би своята дреха е също просмукана от мириса на робство, затова някакви части (отломки) от националната носия са скрити под редингота и единствено свое е само понамирисващото на пот тяло? И може би затова своето ще се изяви, разгърне, открои, монументализира едва в сцената в банята, където всички са еднакво голи — в опита на героя да се освободи от своята миризма и своите шарки по нозете.

Все пак, както е известно, в новата дреха героят е одобрен, приет, позитивно оценен — всички рекоха (помислиха, решиха, бяха сигурни) , че е цял европеец. Наистина тази дреха е само наметната, дреха, в която човек може да се загърне, без да я облича — жестът на намятането е показателен и сигнализира не-обличане (макар да става дума за мантия); а всекидневното намятане от своя страна може да скрива голота, да опазва от настинка, но по принцип то е временно.

Вероятно защото „дрехите правят хората“ целостта на новото идва с дрехата, тя, дрехата, финализира промяната или... скрива нейното неслучване. Героят придобива инициационния знак — в случая дрехата, — без да е преминал изпитанията, без да се е доказал, тъй като самата инициация всъщност предстои.

Подобна обратна последователност преобръща нареденостите или поне не удовлетворява очакванията за някакъв ред. Но безредността не е задължително източник или катализатор на смях, защото не е все едно дали само не разбираш един непознат за тебе ред, или просто се чувстваш уютно в собствената безредност. Така се случва нещо, което може да се покрие с твърдението, че героят е обърнал гръб на европейското, разбирано като култура, духовност и т. н., още преди да тръгне за Европа. Явно той се придвижва към Европа, рачешката, назад — един стил в плуването, който остава непоказан на пухтящите в басейна виенчани. Но това е движение под водата, а не на нейната повърхност.

След като и ако дрехата не е последна точка на приобщаване, не е инициационен знак, връчен от тези, към които героят се стреми (да принадлежи), не е емблема на превръщането на героя в европейски свой, играта на преобличане, на пременяване може да бъде мислена и като маскарадна, карнавална (от гледна точка на героя), но не и от гледна точка на приемащите — героят става, е привидно един от тях (от господарите, владели родната му земя пет века или от европейците), а удоволствието от маскирането, от скриването, от субституирането на нещо остава единствено за него. Той играе сам някаква своя (а дали пък е и толкова негова) игра, докато за другите игра няма.

Но от определена гледна точка играта също е белег на несериозност, на детското, а защо не и на природното, на невинното.

Моноспектакълът „Бай Ганьо“ започва без кулиси — гардеробът, гримьорната, реквизитът — всичко е на сцената. От някаква гледна точка героят разиграва, т. е. бива разиграван в нещо подобно на марионетен театър, но както е известно от доста и различни — не единствено модерни — сюжети, марионетките често се измъкват от опеката на кукловода, след което за кукловода остава единствено възможността да говори, да бъде глашатай на предстоящото представление, интродуктор — да обяснява ставащото на марионетките и да обяснява самите марионетки на публиката, без да е сигурен дали някой — марионетката, а може би и публиката — го слуша. В подобна ситуация кукловодът е излишният и търпян трети, които е сегмент от игровата конвенционалност, без който обаче играта може да продължи и продължава — илюзия, с която пък могат да живеят кукла и публика. Разказвачът-кукловод е донякъде в ситуацията на чирака-магьосник, но това той ще усети едва в постевропейския период от живота на героя си.

Ако книгата на Алеко Константинов бъде разглеждана като моноспектакъл, то самотата като че ли не попада в орбитите на смеховото, освен когато става дума за човек, който полага много и постоянни усилия да се хареса сам на себе си, ставайки в немалка степен смешен. Но това е друга тема.

Първото преобличане-маскиране е важен миг в осъзнаването на игровите потенции на общуването. Героят сякаш заявява: „Играта започва!“, следват смешките, сценките — донякъде по модела на комедия дел арте, а и на по-късни сценични (народни) забавления. Защото новата дреха е и нов изглед, нова външност, нова роля, а героят на Алеко ще се грижи по различни начини за външността си, усещайки удобството на новата дреха и необходимостта да бъде динамичен в нея.

А и разказвачите се интересуват от облеклото на героя — независимо дали само пришива нещо от вътрешната страна на антерията си или пък се освобождава изцяло от своите дрехи.

Обаче европейските знаци в облеклото на бай Ганьо не са чак толкова много.

Той има широка жилетка, но по-същественото е: „Той, опитен човек, носеше си и лятно време антерийка под френските дрехи.“ По отношение на дрехите героят се оказва една матрьошкоподобна фигура — винаги има още един пласт, който се крие под, казано с думите на Войников, „вънкашната политура“, а и дори когато е без дрехи, героят носи техните следи по тялото си — тяло и дрехи са се просмукали едни в други — нозете му са нашарени от чорапите („А бе я попитай имат ли сапун — казва ми бай Ганьо, след като поизстина малко патриотическия му възторг — я виж нозете ми на какво са заприличали...“), а ризата му е „бяла (по нашенски бяла)“. И бялата риза, позната от други ситуации е травестирана, тотално дегероизирана.

Френските дрехи крият нещо, маскират го — под редингота, под жилетката има пояс.

И ако под френските дрехи се вижда антерията, то в контраста с тъмния фон на костюмите героят е видян с „бозави дрешки“ (к. м. Н. Ч.) — жив да го оплачеш! Отклонеността от нормата на облеклото е забелязана първо от разказвача-придружител, но отклоняването продължава, задълбочава се, за да може в края на крайщата, бивайки в операта, героят да „излезе“ на сцената, да дисфокусира погледите на публиката и търсейки удобство за тялото си (събличайки се по ръкави) да измести „Puppenfee“, да остави балерината самотно, т. е. ненаблюдавана да плува във въздуха, да отнеме вниманието от женското тяло и да го насочи към себе си. Но и в тази ситуация няма чувство за срам, не защото отсъства погледа (погледите) на другия (другите) — напротив, а защото отсъства съзнанието за собствената неуместност.

Сцената обаче не е мястото на разказвача, защото той не обича чуждите погледи, особено изпълнените със съжаление, не обича да бъде бъде дърпан за ръкава, да е последна брънка във веригата на отвеждането, на издърпването от реда (от нормата).

Класическото описание на героя обаче предстои:

...един широкоплещест, черноок, чернокос и даже чернокож господин, със засукани мустаки, със скулесто лице, с бръсната поникнала брадица, облечен (в какво мислите?) в редингот, незакопчан, под жилетката му два-три пръста червен пояс, с бяла (по нашенски бяла) риза, без вратовръзка, с черно, накривено калпаче, с ботуши и един врачански бастон под мишница.

Наличността на редингота прави впечатление, но е отбелязана и липсата — „без вратовръзка“, която ще се появи при завръщането в България: „Същият бай Ганьо, както си го знаете, преди да тръгне за Европа; с тая разлика само, че си турил вратовръзка и освен това сега има по-импозантна външност, и чувство за собствено достойнство и преимущество пред окръжающите.“ (к. м. Н. Ч.), когато героят сякаш вече се е оцелостил.

* * *

„Разкажи (сподели), за да ти олекне!“ или „Посмей се, за да ти олекне!“ са две често явяващи се мотивирания на членоразделното и нечленоразделното звукоиздаване.

В първият случай разказването е естествено психологически мотивирано — на разказващия му се предлага да изрече себе си, да се освободи от онова, което носи в и за себе си, дори и да се съмнява, че ще бъде разбран от слушащите, но независимо от всичко той им поднася история, която е нова за тях, тъй като им предлага собственото си минало, изживяно и видяно от него, като доминацията на „Аза“ центрира света в изповедната разположеност на разказващия, а предлагането на история преследва освобождаването от бремето й, а дори и освобождаване от собственото минало.

В конкретността на Алековата книга миналото, мислено и представяно в персонално-биографичен план, е несъществено, незначещо и дори несъществуващо, доколкото нито разказвачите, нито героят имат ясно очертани биографии, макар отделни страни на личното минало да подлежат на реконструиране, но разказването на сегашността я превръща в минало, т. е. освобождава разказващите от собствената си тежест.

Втората ситуация, ако бъде приписана на Алеко Константиновата книга, разполага в центъра на разказа „отсъстващия“, за да наложи неговото присъствие, а в процеса на разказването повествователният субект започва да се чувства неудовлетворен от ролята си на наблюдател и започва да се опитва да избута героя встрани, като го оплете в мрежата на тълкуванията, т. е. да отвлече вниманието на читателя от ставащото към интерпретацията, а по този начин повествователят сякаш непрестанно напомня: „Не е смешно, ама никак не е смешно!“, освен това разказвачите не се отказват дори от аукториалността, какъвто е случаят с „Бай Ганьо у Иречек“, където няма видяно и преживяно, а само може би чуто.

Така терапевтичността на разказването, употребявана многократно в белетристиката през Възраждането или се трансформира, или просто не функционира. Рефлексивността блокира смеха, освобождаването от нещо неприятно и радостта от самото освобождаване, защото от БГ няма освобождаване както заяви преди време Михаил Неделчев, завършвайки доклада си за двумоделността на книгата: Бай Ганьо е навсякъде, дори и в тази зала, дори във всеки един от нас — нека му се посмеем... ако можем.