Антоанета Балчева

Усмивката на разума в литературните търсения на Балканите

Всяка епоха ражда своя смях. „Нищо не показва характера на хората повече от онова, което те намират за смешно...“ Като субективна реакция, породена от обективни източници, комическият смях търпи разностранни литературно-сценични превъплъщения през отделните исторически епохи. Комедията както и цялото изкуство е исторически обусловена от времето, от социалната структура и духовните потребности на епохите. С особена сила тези думи биха могли да се отнесат за една своеобразна епоха в сръбската и хърватската литература, известна напоследък в изследванията на теоретиците като епоха на бидермайера. Във „Времето на бидермайера. Немската литература между Реставрацията и Революцията 1815-1848, 1971-1980“¹ Фр. Зенгле донякъде дава обяснение на този факт, разглеждайки бидермайера като стилистичен израз и духовна атмосфера. Характерен за периода на Метерниховата реакция (1815-1848) с появилото се разочарование между Наполеоновите войни и мартовската революция, той напълно задоволява хоризонта на очакване на средното буржоазно съсловие в Хърватско и австрийската част на Сърбия, търсещо бягство от политическите репресии, дирещо закрила в спокойния еснафски уют на ежедневното безметежно семейно съществувание. Литературно-исторически той би могъл да се постави на границата на прехода от класицизъм към романтизъм и от романтизъм към реализъм. За разлика от романтизма бидермайерската литература страни от монументалните и мащабни измерения, от титаничните героични образи и велики страсти, от прекаления ирационализъм. Нейната ориентация гравитира по-силно към реалността, произведенията й са достъпни за по-широка аудитория. Заедно с поезията в литературната практика се включват историята и публицистиката: мемоари, дневници, автобиографии, писма, фейлетони — всички онези литературни родове, които биха могли да бъдат поставени в рамките на дидактичната и поучителна литература (Zweckliteratur). Главна стилистична особеност на епохата е смесването на литературни течения, при което бидермайерът се извежда като стилистичен комплекс, в който се сблъскват байронисти, късно-класически и късноромантични епигони, младонемски либерално настроени въстаници и формалистично ориентирани новелисти. Тези „заварени братя на бидермайера“, толкова сходни в общото си светоусещане, меланхолично разположение, същевременно толкова различни в своята литературна ориентация, еднакво си служат с пародията като изпитано оръжие.

Характерността на епохата навлиза в смешното. Използването на пародията се налага поради факта, че тя сравнява и провокира две житейски естетически сфери: възвишеното и низкото, величественото и нищожното, идеално-духовното и материално-битовото. Посоката на движението е насочена към класицистичния епос, бароковия роман, романтичната мечтателност и сантиментална патетика, просветителски трактати и морализаторски съчинения.² В основата на този процес лежи едно закрепване на традиционното съзнание и консервативен начин на мислене във връзка с все по-развиващия се историцизъм. Изгонен от политиката гражданинът на бидермайера се обръща към литературата и културните занимания, стремейки се не само чрез богатството, но и чрез културата и начина на живот да се изравни с т. н. аристокрация. Тази „аристократично-градска“ култура („обуржоазяване на аристократицията“ и „аристократизиране на гражданството“) постепенно изличава и притъпява съсловно-класовите различия; сатирата, която интензивно се разпространява, е насочена много по-силно към общочовешките недостатъци отколкото към социално-класовите различия. Неслучайно предмет на осмиване са банални и тривиални явления на човешко поведение: „унтерхалтоването“ на момците и девойките, разговори за „изисканото общество“, анегдотични шеги и измами, пианството, слугуването на модата, картоиграчеството, позирането в ролята на „ноблес“ и т. н. — това са и най-честите теми на хумореските, шегите и сатирите.

И все пак тази епоха, особено през периода между 1830 и 1848 г., в периода на действие на младонемските либерали и подготовка на февруарската революция, способства много за обръщането на литературата към действителността и към реалните злободневни теми. Макар и възпрепятстван да действа политически, гражданинът постепенно се отърсва от унеса на своята романтична младост, вглеждайки се в човека и неговата реална екзистенция. Категорията идеал се освобождава от абстрактността на постановката й в класическия романтизъм и класическата немска естетика, добива все по-конкретен характер.³ Една стара „етична култура се сблъсква с една неусвоена, „подправена“, недоразвита на местна почва цивилизация. Доколкото това противречие между действителност и идеал не изглежда трагично, то се представя откъм комичната му светлина. Жизнената игрова ситуация, неистинската претенция, която измества емоционалната привързаност и патоса на състраданието се оказват по-приемливи от хиперболизираните и извисени над всекидневието вълнения и страсти, присъстващи в трагедията. Щастливият брак между човешкия разсъдък и природата, предложен от Просвещението, налага с нова сила старата дефиниция на Аристотел за смешното като грешка и грозота като не болезнена и не пагубна. Репутацията на това определение е запазена поради желанието на тогавашния зрител да събере разхвърляните камъни на мирозданието. „Той има в себе си антиподите на дисхармонията, на алогичното, на безобразието, той има идеала и красотата и с обилието на смеха си възмездява липсите на смешната действителност.“⁴ „Разумните хора, които знаят що е театър, изискват повече от тази толкова прославена школа на живота. Главната причина, трагедиите на днешното време толкова слабо да виреят е тяхната неестественост, онова прекомерно абстрахиране от истината, от живота... Кому ли вече не е додеяло онова непрестанно изливане на чувства в нашите трагедии, в което може всяка мисъл да се удави, онова непрестанно умиране, като че ли от скука; онези стереотипни любовни интриги, без които не минава нито една наша драма и в които има толкова малко истина, че човек може да се смее до сълзи, а от многото гъдел да затъпее.“⁵ Авторът на тези редове Янко Юркович (1827-1889), известен повече с теореичните си виждания, предлага на хърватските читатели един истински паноптикум на еснафската, дребнобуржоазна, занаятчийска, полуобразована среда, която го заобикаля. Негови са комедиите „Kumovanje“, „Sto zena moze“, „Carobna biljeznica“, както и известната под наслова „Pavao Cuturic“ новела, пресъздаваща трагикомичната дисхармония между намерения и възможности, символ на несретната съдба. Неговата философия на смешното, изразена в статията „Moja o kazalistu“, определя комедията като: „Slatka je, puna je meda — dobre volje, ali imade i zalac, preostar zalac!“⁶ Впрочем такова призвание й отрежда и родоначалника на сръбската комедиография Йован Стерия Попович. „Ако je театар школа, треба да му je цел: наука и исправлениje. Наука не исклучуje шалу и приjaтне разговоре, али ови у очима паметних позоришника нису ништа друго него сирупи или слаткиши код обичних лекара. Шкодлив je мед ако отрова у себи има; а каква je шала где се прелести и скаредности у ласкаву халину облаче да нам приjaтниje постану! Пак за оваj разврат срца и нарави треба општинство (публиком) jошт и да плати.“⁷

Неговото смехотворство, насочено срещу книжната схематизация на теми, образи, ситуации, успява да неутрализира наративната проза от видаковичевски тип, която години наред спира самостоятелното, оригинално развитие на сръбската литература. То търси образци у големите европейски писатели Льо Саж, Стърн, Виланд, Сервантес. Появилият се през 1832 г. „Роман без роман“ е една успешна пародия на романите от „стария калъп“, на фантастичната и сантиментална проза, на Милован Видакович и неговите следовници. Голямо влияние върху оформянето му изиграват Виланд с „Приключенията на дон Силвио от Розалва (1764) и Жан Пол с теорията си за хумора и комичното в своята „Естетика“ (1804). За разлика от Гьоте и Шилер, които разглеждат две основни категории в античността — възвишеното и трагичното и явно недооценяват Аристофан и римската комедия, Жан Пол поставя в центъра комичното и хумора като основа на художественото творчество. Духовитостта, хитроумната шега (der Witz) е за него откриване на сходство, идентичност между две несъпоставими несравними величини. Шегата се превръща в метафорична, поетична сила, поставена в служба на символичната контемплация на света. Тя е освобождаваща и уеднаквяваща, поради което и немците трябва да я развиват, тъй като за поезията тя означава свобода, както и за човешкото общество. За сръбската и хърватска литература от изследвания период подобна постановка, отразяваща схващанията на Жан Пол, Виланд и Хердер, е по-приемлива от твърде естетизираното разглеждане на поезията от страна на Шилер и Гьоте. Тя отваря път за едно по-умерено творчество, граждански легитимно и духовно лицеприятно, много по-достъпно и непосредствено полезно, непретенциозно във формален аспект и по-разбираемо в съдържателен. Цяла поредица от комични, противоречиви ситуации се предлагат на внимателното и проницателно око на комедиографа и хумориста: позата на аристократичния „ноблес“, надпреварата за пари, липсата на политическа лоялност увлечение по модата, контенето, псевдообразоваността и т. н. В изграждането на богатата галерия от образи, характерни за модерната градска култура Й. Стерия Попович е бил емблематичен, но не изолиран във времето. Подобна комедия на характери е плод на литературните търсения на Антун Немчич в неговата „Kvas bez kruha“, както и на младия А. Шеноа в недооценената приживе „Ljubica“. Своеобразна мозайка на съвременното му загребско общество е дадена и в поредицата фейлетони „Zagrebulje“, където се сблъскваме с амалгамата от романтична идеализация на хърватското минало, идиличност на хърватския пейзаж и сатирично безмилостна почти стигаща до натурализъм критичност спрямо социалната действителност на тогавашна Хърватия. Но ако в тези произведения откриваме и опит за изграждане на една съвременна комедия на характерите, безспорният принос принадлежи на Йован Стерия Попович във фиксирането на образи, станали, типични представители на оформящата се градска прослойка, в което той има не само своите предходници, съвременици, но и последователи.

Лицемерът, наивникът, завистникът, зложелателят много от най-основните човешки типове чрез вековна традиция са осветени и като комични и като трагични персонажи. Същото важи и за скъперника, многократно представян като комичен персонаж, но също така добре литературно познат и като страшен, и като трагичен скъперник. И ако в хърватската литература този портрет присъства благодарение на богатото литературно наследство на ренесанса, то сръбските писатели от изучаваната епоха са намерили своя архитип както в световните образци, така и в образа на цинцарина в сръбската градска поезия. Подобен е и комичният самотник, героят на Видакович: кир Ставри, богат грък, който иска да се ожени за млада девойка, или кир Дима от комедията „Приятели“(1829) на Лаза Лазаревич, скъперник и лихвар, който кръжи около хубавата Йеца, жена на осиромашалия му приятел; гръко-цинцари се появяват и в някои от комедиите на Константин Попович („Невини стид или Федор и Мариja“, 1838). В талантливата разработка на Стерия естетическите измерения на скъперничеството са предадени в неговите обективни функции. По думите на И. Паси: „Скъперничеството, насочено навън и унищожаващо живота на хора, е страшно, защото причинява ужасното за другите; скъперничеството, обърнато навътре и превърнато в мъченическа участ за онзи, който е обхванат от него, е трагично, скъперничеството, съположено до жаждите на всекидневието, до битовото, претендиращо да е като нормалното и дори по-добро от него и функциониращо като непрекъснато игрово нарушение на нормалното и общоприетото е смешно.“⁸ В комедията „Скъперникът“ са интерпретирани и трите му аспекта. От една страна е хиперболизирана трагикомедията на самотника: „Сбогом, зелени свете, сега си ми горчив!.. Яни ще загине. Ох, така да умра. (Показва сандъка.) Да видя още веднъж мойте сърца! (Отваря сандъка.) Мойте харни жълти дукати, мойте бели талери, сбогом! Яни... иска да умре со вас, со мойто сърце. (Затваря сандъка.)“⁹ От друга обречеността на тази самота е смешна на фона на един квазифаустовски конфликт между нагона към натрупване и жаждата за наслади. Оженил се за много по-младата от него Юца, Кир Яни е непрекъснато раздвоен между нея и сандъка с парите: „Проклета работа! Сега да преброя парите. Охо, чакай малко! (Заключва вратата, отдето е излязла Юца.) Е,така! (Отваря сандъка.) Ама тази проклета Юца може да гледа през дупката. Като види пари, ще викне „разбойник“ и ще ме убие. (Вика.) Юцо, душо, Юцо, душо! Ето мълчи, кучката? Иска да ме убие. Когато броя цванцики, ще слуша: „Охо! Яни има пари! Ела, господар арамбаша да делим!“¹⁰

Раздвоеното съзнание може да бъде и смешно, и трагично, и драматично. Кинематографичната скорост, с която се извършва смяната в стереотипите, сблъсъкът на модерността с умиращата патриархалност, изграждат в южнославянската и балканска сатирикоизобличителна литература един общ социално-психологически комплекс, чрез който балканският човек отреагира на първите си съприкосновения с една нова форма на цивилизация. Непривичната рязкост на промяната придава особена острота и своеобразие на повечето социално-психолгически процеси, свързани с нея. Всички те се характеризират с ненадейната смяна на статуквото, сближаваща противоположни или далечни понятия. Смешното постига себе си в сравнението, в съпоставянето на два различни свята, на два културни модела. Анализът му се насочва не само към грешката или грозотата сами по себе си с оглед на тяхната неспособност да бъдат болезнени и пагубни. В ръцете на комедиографа е сравнението от особен род на грозното, грешното, деформираното с нещо друго, прилично и различно, или с представата за правилно, нормално, редно. А нормата на човешкото в съзнанието на епохите се е схващала като неотделима от ума и съобразителността, от онези чисто човешки качества, благодарение на които се е развивал homo sapiens.

Изключително благодатна в този смисъл е темата за модата и модните увлечения, на която обръщат внимание в сръбската литература и Стерия, и Й. Й. Змай и Йаков Игнатович, а в хърватската А. Немчич, Я. Юркович и А. Шеноа. Разгърната чрез принципите на хумора, пародията и иронията тя се превръща в огледално изображение на творческия светоглед на писателите. В началото на XIX в. е все още силна ортодоксалната моралистична тенденция, изразена чрез заръката на Стерия: „...Светът на разума почитайте...“ Вярата в моралния закон на мирозданието, идеята за доброто и за присъствието на една висша правда, която движи света и внася равновесие и ред в човешкия макрокосмос, е приоритет в творчеството му. „Аз съвсем не крещя против модата, а против злоупотребяването, против прекаляването, или, както вие казвате, Ubertreibung. Това е госпожичке, което трябва да се изкоренява и което аз осъждам, а не модата.“ — казва Й. Ст. Попович в предговора на „Надутата тиква“.¹¹ Само по себе си увлечението по новото не крие нищо лошо в себе, но в условията на една динамична промяна на социално-психологическите процеси на Балканите, погледнати откъм вътрешната им страна, отделните образи изпъкват в светлината на една негативна метаморфоза на отдавна улегнали положителни черти и ценности. Те се превръщат в основни протагонисти на една пародия на идеи, исторически герои и художествени произведения. Изтълкувана в този смисъл модата за Й. Ст. Попович е синоним на фалш, повърхностност и опошляване на нравите. Освен в „Надутата тиква“, „Лъжа и свръхлъжа“, „Белград някога и сега“ за нея той говори и в едни от последните си статии във в. „Седмица“ от 1854 и 1855 г. „Модата е знак за просветеност, а просвещението не трябва да стои на едно място, трябва да се променя; например не винаги да се яде с дясната ръка, трябва малко и с лявата, поклоните да се извършват не само с движение на главата, но и на тялото, да се слага стъкълце в едното око, а другото да не се пипа и т. н. и т. н.“¹² Темата е широко експлоатирана както в началото на XIX в. от Йован Берич, който още през 1810 г. създава сатиричното стихотворение „Женитба според модата“, така и по-късно от Змай, създал множество творби с подобно звучене „Тода, мода и рода“, „Ангел и дявол“, „Утехата на маймуната“, „Билдунг“, „Нобл-момче“ и др.

Описаната епидемия или зараза, навлязла плътно в сръбското и хърватско общество, би предизвикала само водевилен смях, ако не бе белег за друго по-страшно явление какъвто е феноменът на отродяването, стремежът към изличаване на доскорошната идентичност. Майчинската заръка в „Надутата тиква“ е недвусмислена: „Учи се да говориш по модата: мамичко, мамицхен или ако искаш съвсем по френски, мама, и недей цял живот да бъдеш селянка като вуйчо си... Сега трябва да се откажеш от всичко; да забравиш рода си и да гледаш само щастието си.“¹³ Позата, сляпото подражание на чуждите нрави, обноски, обичаи стига до абсурдността и фарса. Фема е категорична:“Свиня такава, чакай, ще те науча аз тебе; ако си нобъл — моя си, ако не си — върви по дявола!“¹⁴ Реквизита на тази своеобразна травестия включва и отношението към родния език. В „Лъжа и свръхлъжа“ Елица съвсем убедено учи баща си: „Във Виена рядко се чува сръбския; само немски и френски. Това са езици! Като говорят, мислите, че мед им капе от устата.“¹⁵ Още по-красноречив е доктор Радич от „Ljubica“ на А. Шеноа. Според него в Загреб всички по Е. Сю въздишат и за Дюма бълнуват, по Пол дьо Кок блеят, а душата им е „празен лист хартия, където всеки своето име с креда може да изпише, сърцето им е кухо като позлатен орех“¹⁶.

Отклонението от родното, неговото загърбване има и своите дълбоки корени във все още тромавия литературен език, както и в липсата на строго регламентирана езикова норма. Литературната пародия се оказва идеално средство за снемане на възникналото противоречие между „образа“ и „идеята“, формата и съдържанието. Разместването на възвишеното и низкото позволява език, уместен в една реалност, да се употреби в друга, като излизайки от установените езикови норми ги представя превратно. Постига се внушение за неадекватността, безсмислието на употребата на старата лексика. Подобно пародиране на класицистичния стилен и жанров маниер срещаме при Бр. Радичевич в „Път“, при Змай и разбира се при Й. Ст. Попович. Поетът Светозар Ружичич е изцяло повлиян от стила на Видаковичевите романи: „Но защо аз, високопарний дух на виспрени криле да не издигна и защо неизчерпаемия източник да не отворя и със славянский език духа на земнородните во восхищение да не доведа? Здравствуй, земля, с разними цветове преизпестрена; блажен всякий в персех тя носит.“¹⁷ Авторът на „Лъжа и свръхлъжа“ изтъква и конкретните виновници за нерадостното състояние на сръбската художествена проза от началото на XIX в., страдаща както от използването на остарелия църковно-славянски език, така и от жанрово еднообразие. В „Лъжа и свръхлъжа“ Алекса отговаря на недоумяващите въпроси какъв език говори съвсем еднозначно: „Това е език славяно-сръбски, то ест сръбски, изискан според правилата, с който най-великите духове като Стойкович, Видакович, Вуич и прочие в книгите са си служили.“¹⁸

Историческата безпочвеност на художествени произведения, идеи, личности е чудесен повод за надяване комичната маска на много от съвременните герои. Дублирането на историческото величие, когато вече няма място за действително велики герои, поражда на свой ред игровата ситуация на смешното. Карикатурен профил на своето време се опитва да създаде Й. Ст. Попович в една от по-късните си комедии „Родолюбци“, където паралелно се изобразява една философия, нагло претендираща да тълкува най-добре живота, който постоянно я опровергава. „Докато само ще се хвалим, а слабостите и грешките си ще прикриваме, учейки от историята на нашите прадеди кой колко юнашки глави е съсякал, а не къде се е отклонил от пътя си, дотогава ще куцаме и няма да бъдем годни дори и за ласкателства; понеже простаците и младите люде, които силно се палят, дори не се замислят, че може и ние да имаме своите грешки“¹⁹ — казва той в предговора. Митологията е свалена, за да отстъпи място на трезвия разсъдък: „Аз намирам народното единство в езика и закона, във величието и напредъка, а не в кокардите и боите“ — казва Гаврилович в едноименната пиеса.²⁰ Традицията на мъртвите поколения като че ли тегне като кошмар над умовете на живите. Боязливо се призовават духовете на миналото, заимстват се от тях имена, бойни лозунги, костюми, за да се разиграе в осветеното от древността одеяние и с този заимстван език, нова сцена на световната история. Цветът на знамето, кокардите са част от патриотичните атрибути, от „чувството за народност“ на госпожа Зеленичка, нейния племенник Лепршич, на Смърдич и останалите родолюбци. Техният фалшив патос на идеята за патриотизъм автоматично се опровергава от цялостното им поведение. Петимни за възвръщане царсвото на Душан, от когото са „потрепервали цариградските стени“²¹, след неколкократен обрат на полето на бойните им действия срещу маджарите, те веднага се обръщат в бягство, приглушавайки целия си високопарен и пустословен езиков реквизит. Оказва се, че зад родолюбието им се оглежда суета, корист и безсърдечие спрямо собствените им сънародници. За едни то е въпрос на мода („Сад je наjвеча мода, драга моjа родолубиjе“ — Зеленичка²²), за други — на материално благополучие („Каква каса? Ми смо народ, а не други, и што je народно, то je и наше“ — Жутилов²³), за трети своеобразна индулгенция („родолубие све допушта“ — Лепършич²⁴). Разобличавайки техните страсти и себичност, авторът легитимира правото си за създаването на историческа пародия, в която целта му не е „да уязви народа“, а да го поучи как да надвива пороците и в най-великите си периоди, „всеки благоразумен родолюбец ще се съгласи с мен“ — завършва предговора си Стерия. Комедията на характерите, която той предлага, търси своето смешно в човешки субстанциалното, в по-дълбоките мотивиращи поведението особености на психиката. Впрочем това е основна черта и на хърватските комедиографи. „Не би било грешно — казва Я. Юркович,- ако по-издълбоко и основно се запознаем с живота и хората... с най-скритите кътчета на човешкото сърце; с всички страсти, които ги съпътстват, с цялата човешка природа, с онова финно изкуство, чрез което да изречем цялата истина, както се казва право в очите, така че от една страна никой да не се обиди или разгневи, а от друга никой към злото, вместо към доброто да посегне.“²⁵

Новият начин на живот ражда на Балканите не трагедията, а комедията, фарса, пародията. Литературата застава все по-близо до първообраза, а творецът до адресата на произведението, художествения тип, до прототипа си. Разгледаните дотук произведения са зародиш и ядро на реалистична художественост в южнославянските литератури. Тяхната литературна значимост се съизмерва с онова, което усмивката на разума дарява на човешката история.

¹ Sengle, Fr. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spanungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848, 1971-1980, Berlin, 1985.

² Bж. Живковиħ, Токове српске кньижевности. Од класицизма и бидермаjера до експресионизма, 1991.

³ Ничев, Б. Социални корени на южнославянския реализъм, В: От фолклор към литература, С., 1976, с. 304.

⁴ Паси, И. Смешното, С., 2001, с. 87.

⁵ Jurkovic, J. Moja o kazalistu In: Hrvatska knjizevna kritika, prir. Barac A., I, Zagreb, 1950, p. 120.

⁶ Ibid., p. 124.

⁷ Поповиħ, J. Ст. О театру и театралним делима, Српске новине, Београд, броj 50, 1852.

⁸ Паси, И. Цит съч., с. 108.

⁹ Попович, Й. Ст. Избрани пиеси. Предг. и превод Е. Георгиев, 1956, с. 184.

¹⁰ Пак там, с. 159.

¹¹ Пак там, с. 88.

¹² Попович, Й. Ст. О моде, В: Голова сахара. Сербская классическая сатира и юмор, М., 1985, с. 8.

¹³ Попович, Й. Ст. Избрани пиеси, с. 97.

¹⁴ Пак там, с. 127.

¹⁵ Стериja Поповиħ, J. Комедиje, Нови Сад, 1958, с. 35.

¹⁶ Senoa, A. Pjesme, Ljubica, Zagreb, 1983, p. 492.

¹⁷ Попович, Й. Ст. Избрани пиеси, с. 123.

¹⁸ Стериja Поповиħ, J. Комедиje, Нови Сад, 1958, с. 41.

¹⁹ Пак там, с. 239.

²⁰ Пак там, с. 259.

²¹ Пак там, с. 245.

²² Пак там, с. 266.

²³ Пак там, с. 277.

²⁴ Пак там, с. 258.

²⁵ Jurkovic, J. Moja o kazalistu In: Hrvatska knjizevna kritika, prir. Barac A., I, Zagreb, 1950, p. 122.