Елена Азманова-Рударска

Пародията в мемоарната литература

Като функция на авторазказването пародийното обозначаване на образи и събития е проява на фикцията като пораждаща система от изображения, „основана на естетическото разпознаване“¹. Пародийното явление в мемоарите е съпоставка на образи, едновременно принадлежащи към два различни плана на изображение, като държи непрекъсната връзка между „естетическите категории мимезиса и иронията“², т. е. претенцията да се уподобява нещо и същевременно да се осмива, критикува и оразличава. Пародията присъства в мемоарите с амбивалентното си отношение да акумулира нови значения за общоприети представи и фигури. Чрез средството на „аналитичната мимикрия“³ пародията съотнася знаци към текста на спомнянето като „стимулира и активизира организирането на естетическата система“⁴.

Малко са критическите текстове, в които се предлага интерпретация на този въпрос. Книгата на С. Янев „Пародийното в литературата“ и статията на К. Протохристова „Към теорията на пародийното“ са основополагащи по отношение на проблема. Ще спомена статията на П. Радева „Изразни средства на комичното изображение в „Записки по българските въстания“⁵, която маркира присъствието на „хумор, ирония, пародия, сатира“, но не диференцира пародийните елементи. Книгата на Е. Мутафов „Захари Стоянов и българската култура“ (2001) предлага множество културни прочити на ироничните похвати в „Записките“, които в статията на Н. Георгиев „Как разказва З. Стоянов в „Записки по българските въстания“⁶ са разширени до представите на „самоирония“, т. е. включват и авторефлексивния аспект на естетическото претворяване. Статията на Цв. Ракьовски „Освобождаването и повалянето. „Как ние освобождавахме България“ (М. Греков) срещу „Как щяхме да повалим турската империя“ (Хр. Марков)“⁷ аспектира „снизяващия ефект“ на пародията в двете произведения, като задава „план на пародийно снизяване“, а пародийното е разчетено в „цитати“, които пародийно разместват и преобръщат уж сериозното намерение“ на мемоаристите.

Преди време представих свои концепции за пародийното в мемоарната литература⁸. Тук ще доразвия идеята — че в мемоарната литература пародийното играе самостойна функция при самоидентификацията на автора-герой.

Пародийната самоидентификация на героя се наблюдава в случаите на определяне на неговия статус — снизяване на образа, изравняване на статуси, компенсиране на функцията на героя, неговото преобразяване. Пародията се оказва не само „естетическо осмисляне“, тя играе роля на наративен похват — поема сюжетоизграждаща функция в текста. При изображение на авторефлексивния образ пародията подлага на трансгресия статуса на героя, „иконичността“ му, както и неговата функционалност спрямо събитието.

Пародийните експликации се различават при наличието или липса на събитие, при нарушаването на хронологичната нишка на разказа, при взаимодействието на автора-герой с другите герои, при промяната на пространството. Образът на пародията в мемоарните творби движи разказа между високото и ниското, между празнично-бунтовническото и ежедневното. Както времевата дистанция на спомена се клатушка между тогава — сега, както пространството се олюлява между сакрално и профанно. Това движение се превръща в един от белезите на посочените произведения. Нарушената хронология в тези творби довежда не до колебание, а по-скоро до неустойчивост на наративните конструкции. Героят е не само главното действащо лице, познато от романовата структура, формирането на неговият статус е сюжетопораждащо. В моменти, когато функционирането на героя сякаш „заглъхва“, пародийната конструкция извършва онази компенсация на образите, която е необходима, за да се зароди отново Събитието.

В мемоарните творби на пародийно отношение са подложени наименованието и представата за героя-бунтовник.

По време на обявяването на въстанието в Панагюрище представителите на властта „се обтягаха преспокойно отпред конака ... с вирнати крака нагоре.“⁹. „Вероятно тия са си помислили, че ние не сме друго нищо освен комедаджии...“ Това задава по-голямата дистанция между двете групи от образи — на комитите и на заптиетата. „Преобръщането“ на тялото (вирнатите нагоре крака сменят мястото си с главата) компенсира представата за комедаджиите. Така пародията изпълнява функцията да „преобръща“ образите — не само да изравни статусите, но и да ги „размени“: истинските владетели на положението в този момент са въстаниците.

При срещата с овчаря Дочо в Тетевенския балкан авторът се опитва да обясни кой е и какъв е. От неговото представяне Дочо прави следното заключение: „Демек ти си от ония аратлици, от комиците.“ (533) В случая хипотезата за играене на събитието, където героите са в ролята на актьори, се оказва неактивна. Това „сгрешаване“ е направено от един овчар, който едва ли е осъзнавал разликата между двете лексеми. И двете са били достатъчно отдалечени и непонятни за тогавашния „зрител“ на българската история, т. е. непосветеният.

В последвалия разказ на свидетеля овчар за съдбата на други апостоли (Каблешков, Найден поп Стоянов, Георги Търнев и даскал Стефан) бай Дочо ги определя като „даскали“ 534), в чиято група включва и З. Стоянов. Така пародийната ситуация е снета в по-тесен аспект към „учеността“, която сякаш извира от образите. Това, че са „даскали“ героят разбира по дрехите на белязаните — „той изучаваше подозрително моите тесни беневреци от панагюрски шаяк и влашкия ми калпак, а на моите думи малко внимание обръщаше“ (533). Оказва се, че комедаджия — комик — комита — даскал са еднозначни и еднопосочни думи за възрожденския българин, зад които се крие един и същи образ.

Подобен случай разказва П. Иванов в своите „Възпоминания от разбърканите времена“. Азис паша посещава затворените в Старозагорския затвор по въстанието през 1875 г. и ги обвинява: „...като вази комунисти в Европа на ченгел ги закачат“, а героят отговаря: „Не приемам, ефендим, да съм комунист. Ако сме виновати пред вас, нека сме виновати като комити, нежели като комунисти.“¹⁰ Сгрешаването в посока комити — комунисти е необичайно за епохата. То е по-скоро пародийно по отношение на образите, а не изобличително и представлява също толкова отдалечено понятие за възрожденския човек, както и примерът при З. Стоянов.

У Яворов и неговите „Хайдушки копнения“ пародийната идентификация на образа се осъществява от „презрителния шепот на две моми: „И то ми било харамия! — мяза на светия!...“¹¹.

От приведените примери прави впечатление, че „сгрешаването“ е по посока на уподобяването на думата с друга, близка по звучене — рима, по-често пароним. Това преекспониране на тъждественото — пародия чрез пароним — произвежда не снизяване, образът е трансформиран в друго естетическо поле, несъотносимо с революционното. Чрез този механизъм авторът изгражда представата за срещата и разминаването на понятия, имащи за цел да формират статуса на героите. Пародийното оттласква образите им от познатото, но не ги въвежда и в чуждото. Статусът се изгражда не по задаването на представи „Аз съм...“, а в обратна посока — „Аз не съм...“

Функцията на оттласкване от уподобяващ образ придобиват и някои пародии по отношение на „иконичността“ на автора-герой. У Яворов:

Аз обръснах бухналата си четиримесечна брада, която бе накарала Мицо да се губи в догадки откъде ме познава, докато най-сетне плесна ръце: хъ!

Той се досети, че то било портрета на султана: него бил виждал. Благодарим! (111)

У З. Стоянов на трансформираща автопародия е подложена позата на тялото: „Цял ден прекарах аз върху две препречени железа, превесен като лукова плетеница.“(189) Луковата плетеница измъква бунтовника от този статус и го принизява, за да бъде тъждествен на пространството, в което пребивава — авторът се крие на Харманлийската станция след неуспешното Заарско въстание. Под въздействието на пародията героят се променя спрямо пространството и времето (бунтът е минал момент спрямо луковата плетеница), а не остава с постоянни характеристики.

Пародиен ефект се постига и чрез ироничната среща на двата образа — на автора-герой и на друг герой. У З. Стоянов такъв константен образ, на чиито фон се разкрива принизяването на „автодиегетичния“¹² герой, се оказва Бенковски. „И ние сме били апостоли; ако захванеха да бесят тия последните, то наша скромност щеше да отиде на вересия“ — казах на ума си, като гледах с колко души пътува той, как е силен и самонадеян.“ (264) Осмиването е след представянето на емблематичната фигура на войводата, която е изобразена в разгърнат план — портретна характеристика, лингвистична характеристика (реч), жестовост, отношение към другите герои, както и към автора. Пародийното не снизява образа на Бенковски, а по странен начин, чрез осмиване на собствения образ, авторът се уподобява с героичната фигура на събитието. Това пародиране притежава и обратна стойност — чрез снизяване на собствения статус авторът организира статуса на Бенковски, което е отношение на компенсиране и стабилизиране при изграждането на образите.

У Яворов авторът-герой носи непрекъснато усещането за смърт и това задава пародиен аспекта на състоянието: „Аз почувствувах лявата си нога изтръпнала и мъчно подвижна. Опипвам горната бедрена част: подуто и твърдо.“ — „Схвана ми се ногата. Отекла.“ — „Няма друго спасение, ще се застрелям. Защо да преча на другите, па и сам да се мъча“ — „Пипам — спаднало. Господи, възможно ли е!“ — „Магесниците, които някога се забавляваха с високославния ламаншки рицар, днес бяха насочили злобата си върху мене. Те превърнаха отока в една „изгубена“ кърпа за брисане лице, чифт вълнени ръкавици и още някои дреболии.“ — „Края беше един гръмовит смях, като забравихме всяка предпазливост.“ (37)

Пародията в „Хайдушки копнения“ е разгърната, докато у З. Стоянов и други мемоаристи за Априлското въстание пародията е зададена пряко — в едно изречение или даже израз. При Яворов пародията се развива по принципите на сюжетостроенето: възникване на проблем — разискване, което довежда до промяна у героя — развръзка на проблема. Така пародията изпълнява сюжетоизграждаща роля¹³.

След събитийното заглъхване — провалянето на въстанието — образите на автор и герой се отдалечават. Между случване и автор се установява дистанция и това довежда до по-голяма честота на пародийните описания и асоциации с цел да се компенсира разказваческата дистанция.

Голяма роля при З. Стоянов играят сравненията: „Ние пъплехме като метиляви овци по урвата с такава медленост, като че придружавахме погребална процесия.“(452) „Измъкнахме се из реката като самодиви.“ (480)

По време на бягството проблемът храна — страх се оказва първостепенен. Това е задействало самопародия, която раздърпва героя в няколко посоки на уподобяване:

Себеразпознаване: „Аз се кротнах по поляната да паса като говедо“, „Стомах играе, като че се върше беглишки харман, а на гърдите ми сякаш че дращеха котки“ (522), „а студеният пот капе ли, капе от юнашко чело“ (537).

Функционалност (или по-точно липса на такава): „Планове различни, глава се пука, а следствия никакви.“ (521), „Животец! Какво да го правиш? Мил.“ (522), „Онова, що направихме ние, беше в полза на душицата“ (529), „...колосален бук, паднал преди половин век, кух отвътре като панагюрските топове. В тоя бук наша скромност си натъпка най-напред главата и попълзя навътре. Мисля, че на калпака ми имаше още левчето, на което бе написано: „Свобода или смърт!“ (530)

Страхът и гладът са не само състояния, те са диференциращи структури по отношение на авторовия образ — от една страна са отделени тяло (глада) и разум (страха), а от друга авторът отстои от състоянието на героя, той го коментира извън времето на събитието. Фиксираните състояния на героя се преплитат с коментари на автора. Чрез фиксираните състояния текстът е ориентиран към времето на събитието, но чрез авторовата намеса в хода на повествованието се включва и времето на писане, т. е. действията и състоянията на героя са осмислени и коментирани от автора едновременно, което им задава единно време на случване. В съпоставката на ставане и коментиране пародийният ефект поражда идентификация и самоидентификация.

До този момент събитието се е развивало в плана на героичното — самоосъзнали се българи се опитват да зададат нов аспект на самоосъществяване — като бунтовници за освобождение. От момента на пропадането на събитието изявата на автора е пренесена в плана на самосъхранението. Затова той непрекъснато се колебае — дали да се самоубие, дали да се разкрие на хората, дали да се предаде на турците.

Чрез пародийни осмисляния на собственото си поведение авторът предполага идеята за невъзможността героят да битува в разрушеното пространство на подвига. Това са дори моменти, в които героят се разминава на косъм от смъртта: „Аз се свивах под шумката с лицето към земята и си стисках очите безсъзнателно, уж за по-скрито. Мисля, че „Богородице, дево“ и „Верую“ бяха прочетени по няколко пъти, така също безсъзнателно.“ (539) Съществуват различни вариации на възприемане на заловения от турците бунтовник. В „Записките“: „Като ни вдигнаха от двора на конака, не ни подкараха като хора, но като кози, които притежателят на някоя градина е намерил, че му изяли сеитбите, а сега ги гони.“ (662)

Във „Възпоминания от разбърканите времена“ арестуват автора, който не е участник във въстанието и го изпращат в Одрин. В конака става обект на интерес от страна на турските ефендита: „Едни се вторачваха в мене като в някое чудовище; други си въртяха главите и скърцаха зъбите си, като с мимически движения ми даваха да разумея, че те са готови да ме разкъсат със зъби; трети откровено ме псуваха хамалски.“¹⁴. Малко преди това тези ефендита са се произнесли, че той е „пашата на комитите“, защото бил със „здраво и силно телосложение“.

Поведението на З. Стоянов пред турския съд: „Аз се усуквах като куче във воденица, нищо не можах да разбера от тия бинбашийски любезности, та затова следвах само да отказвам.“ (581)

Списъкът за пародийни ефекти, насочени към образа на автора-герой биха могли да бъдат продължени още по отношение на: дрехата, пространството, знаци (знамето, оръжието), религиозни образи и символи и др.

Словото, книгата, четенето предлагат пародийни ефекти чрез грешен „прочит“ на културни представи от колективната памет. В Записките авторът разказва за едно писмо, нарочно запазено от героя, защото в него „се казваше, че съм бил бакалин“. Турците не успяват да разчетат правилно името на града и това поражда съмнение към героя: „Понеже думата Харманлий беше писана с латински букви, то и присъствующите прочели тая дума Исмаил и са се зарадвали, разбира се, че ми открили дирите във Влашко...“ (581) Тази смехотворна ситуация, възникнала на основата на уподобяване на писмените знаци довежда до „грешното“ им разчитане — вместо да научат, че героят е бил във верноподанния Харманлий, то турците разбират, че е пребивавал в хъшовско Влашко.

Вторият момент на сгрешаване в Записките е разглеждането на фотографиите, които също са запазени преднамерено от героя. Но турските власти отново невярно тълкуват портретите, на които авторът е с униформа на Хиршовата железница. Турците приемат облеклото като ...военна униформа, което за тях е „още едно силно доказателство, че ти си бил във Влашко или Сърбия“. След опитът на автора да обясни униформата едно от присъстващите ефендита извиква: „Хич, омразната московска шапка може ли да бъде търпима от нашата царщина бе, серсем?“ (581) Така разпознаването на героя е осъществено с погрешни кодове, където латинското слово е неразбираемо, а униформената шапка припозната за московска.

За подобен грешен прочит разказва и Й. Груев в „Моите спомени“. Към автора са отправени следните обвинения: „А защо ти е била, попита, книгата тюфекчи и що си мислил да правиш с нея, както и с книгата на Бербер Георги, у която има толкова клевети и оскърбления против турците?“¹⁵. Конфликтът възниква отново на принципа на уподобяването. Двете книги — том от съчиненията на „прочутия руски поет Пушкин“, чието име на турски означава тюфекчи, и „том от Всеобща история на Г. Вебера за средните векове“ — разчетени грешно, изкривяват действителността. Това задават втори план за изява на героя, който е парадоксален за него с невъзможността си да го овладее.

Другият мотив на турците е свързан с погрешното разчитане на името: „Аз разгледах разписката и видях, че тя бе квитанция от австрийското пощенско писалище за един груп (група — б.м., Е. А.), и негова милост, мензорът на книгите ми, думата групо прочел нарочно или погрешно Груев.“ (40)

У Яворов е представена пародия на Библията — авторът-герой „подменя“ свещената книга с „Фауст“ по време на клетвата на членове от революционната организация. „...Аз извадих „Фауста“ от чантата си и го целунах набожно, после кръстосах оръжие и почнах клетвата.“ „Накрай новозаклетия целува „евангелието“ и оръжието, после всички присъствуващи целуват само евангелието и като се ръкуват с новия „брат“, целуват го по устата и му казват „честито“. Пародията е не само към свещената книга, но и към героя: „Кръщелникът“ гологлав, подигна десница и повтаряше с разтреперан глас: ...“ (50), а така — и към функцията на обреда клетва. В спомените за Априлското въстание пародирането на клетвата е непознато. Подобен случай присъствува само при З. Стоянов, но пародията е осъществена от друг, който не е член на общността — не е българин, а циганин. Действието е разиграно в затвора — прочутият момент на клетвата със зелената паница. Докато в „Хайдушки копнения“ героят е не само българин, не само четник, но и организатор на колектива. Наред с това той е и автор на спомена, т. е. той преекспонира случването в плана на израза.

Към пародиите, функции на „сгрешения“ прочит се отнасят и случаи на неразбираемото чуждо слово. З. Стоянов разказва любопитен случай, когато в манастира „Св. Никола“ кандидатите за свещеници четат в книжката на А. Цанков „Напредък“ статия, проблематизираща образованието в Германия. Авторът решава да се пошегува и пита четящия какво е това Германия — „Пред бъдещия пастир се изпречи дълбокият океан“. След кратко размишление четецът отговаря: „По-просто, германи ще рече разбойници.“ (274)

По-раздалечено пародийно приплъзване между обекта и неговото значение е зададен от Яворов по повод на една френска анархистическа брошура под заглавие „La revolution“ — „Кирилиев, възпитаник на солунското френско училище, я пазеше в чантата си, както някоя баба пази под възглавницата „Богородичен сън“ или „Камък падна от небето“...“ (90)

Интересен случай на тълкуване на образа по въз основа на неговото слово е разказан от Н. Стефанов. В Дряново пристигат италианци, с които „народният труженик“ желае да се срещне. Най-напред разговорът тръгва на италиански. Героят пожелава да се храни с гостите, а един от италианците се учудва: „Коза парла ла лингва италиана? (какво, говори италиянски язик?). Другий казал френский: „Селюи си дуа тетра у ьон еспион у ьон гранд банди“ (Този тряба да бъде един спионин или харамия хайдутин). Стефанов му отговорил: „Жьо ньо сюи па ни еспионин, ни банди. (Аз не съм нито спионин, нито харамия). Же фем, доне моа а манже (Мене ми е гладно, дайте ми да ям).“ Переводчика на италианците поискал да говори тайно гречески, като казал: „Ти дияволу антропос ине афтос! (Какъв дяволски человек е този).“ Стефанов му отговорил: „Охи, кирие, ден име ту диаволу ала ту теу (Не съм диаволски, но человек Божий)“¹⁶. Така за кратко време героят е припознат за шпионин — харамия — дяволски човек. Героят, овладял три чужди езика, е неприемлив за чужденеца през Възраждането. Неразбираем е не езикът (буквалните думи се оказват пределно ясни), неразбираем е неговият статус. Според европейците се оказва, че само човек извън общността и над общността може да се сдобие с такива знания. Така чужденците идентифицират харамията, „гранд банди“ с много по-висок статус, отколкото българската общност. Пародийното се разчита в съвместяването на несъответствията — героят-бунтовник е високо интелигентен и с това се оказва неприемлив, „дяволски човек“.

Като взривява борческия статус на героя, пародията се включва с деиктична функция и изгражда снопове от модули, активиращи самоидентификацията на героя. Тя функционира като бунт срещу нормата. Героят попада в механизмите на авторовата трансгресия, която се регулира от пародията и така преодолява релацията самоосъзнаване — себеосъществяване — самодостатъчност. Сигнификативната функция на пародията изявява разделителна способност спрямо жизнения материал и се представя като нов семантичен ключ за разчитането на отношението между двата текста — на високата патетика на българския революционен сюжет и неговото превъзмогване.

¹ Янев, С. Пародийното в литературата. С., 1989, с. 19.

² Протохристова, К. Към теорията на пародийното. — Литературна мисъл, 1985, №. 3, с. 75.

³ Фаулър, Р. Речник на съвременните литературни термини. С., 1993, с. 163.

⁴ Янев, С. Цит. съч., с. 18.

⁵ Радева, П. Изразни средства на комичното изображение в „Записки по българските въстания“. В: Сборник З. Стоянов. Нови изследвания и материали. С., 1980., с. 100.

⁶ Георгиев, Н. Как разказва З. Стоянов в „Записки по българските въстания“. — В: Сборник З. Стоянов. Нови изследвания и материали. С., 1980.

⁷ Ракьовски, Цв. Освобождаването и повалянето. „Как ние освобождавахме България“ (М. Греков) срещу „Как щяхме да повалим турската империя“ (Хр. Марков). Електронна публикация: www.LiterNet.bg // от 28.09.2003.

⁸ Азманова-Рударска, Е. Пародията — форма на идентификация на героя в мемоарната литература. — В: Сборник Научни доклади и съобщения от конференцията, посветена на десетгодишнината на Филологическия факултет и на Европейската година на езиците. Благоевград, 2002. Азманова, Е. Парадоксите на един мемоар от Самоковско — „Как щяхме да повалим турската империя“ от Христо Марков“. — Български език и литература, 2003, бр. 5. Електронна публикация — www.LiterNet.bg // от 04. 03. 2004.

⁹ Стоянов, З. Записки по българските въстания. С., 1983, с. 339. Надолу се цитира по това издание, като в скоби се посочват страниците.

¹⁰ Иванов, П. Възпоминания от разбърканите времена. Пл., 188, с. 9.

¹¹ Яворов, П. К. Хайдушки копнения. С., 1987, с. 105. Надолу се цитира по това издание, като в скоби се посочват страниците.

¹²Термин на Ж. Жьонет. Вж. Игълтън, Т. Теория на литературата. С., 2000.

¹³ Че това е сюжет, го доказва самият Яворов. Разказите за „невероятните“ си приключения авторът определя така: „другари бяха почнали да се удивляват на моя „зар“. Най-голямата опасност се превръщаше край мене в щастливо приключение...“ (39)

¹⁴ Иванов, П. Цит. съч., с. 15.

¹⁵ Груев, Й. Моите спомени. Пл., 1906, с. 41. Надолу се цитира по това издание, като в скоби се посочват страниците.

¹⁶ Стефанов, Н. (Черти) Чърти из живота на Н. Стефанов, труженик по народното възраждане. Силистра, 1890, с. 12.